il colore nella grammatica della scrittura
ColoreInterrogativo: le scritture colorate - per quel poco che esiste. Il colore è la pulsione, e noi abbiamo paura d'insinuarne la traccia nei nostri messaggi; per questo scriviamo nero e non ci permettiamo che delle eccezioni sorvegliate e banalmente emblematiche: del blu per mettere in evidenza, del rosso per correggere. Ogni sbalzo di colore risulta più che mai incongruo: si possono immaginare delle missive gialle o rosa, o anche grigie? dei libri in rosso bruciato, in verde brughiera, in azzurro indaco?E tuttavia: chi può sapere se il senso delle parole non ne sarebbe mutato? Non certo, s'intende, il senso lessicografico che, al fondo, è ben poca cosa, ma il senso modale; poiché i nomi hanno dei modi, come i verbi, una maniera di portare, di dischiudere o di contrarre il soggetto che li enuncia. Il colore dovrebbe far parte di questa grammatica sublime della scrittura, che pur non esiste: grammatica utopica e nient'affatto normativa.
da "Variazioni sulla scrittura", Roland Barthes, 1972
L'utopia di Barthes, quella di una scrittura che affida sensazioni, significati ed emozioni anche al colore, è diventata realtà per chiunque scriva testi destinati ad essere letti sullo schermo di un computer. Testi che una volta vestiti di giallo, rosso, azzurro o viola, magari non cambiano del tutto di significato, ma di toni, espressioni e sfumature sicuramente sì. A contatto con il colore, le parole possono scaldarsi o raffreddarsi, respingere o sedurre, rafforzare o sminuire la credibilità dell'autore.Per un web writer il colore fa parte della "grammatica sublime della scrittura": il testo va pensato, immaginato, progettato anche a colori, nello spazio concreto della pagina in cui dovrà vivere e comunicare. E' con un cambio di colore che le parole possono saltare fuori, ammiccare, dire al lettore "leggimi", oppure "qui si parla di ...", cioè aiutare l'autore a costruire quella mappa testuale e visiva insieme che dovrebbe essere ogni buona pagina web. Una mappa fatta di parole chiave colorate che costituiscono, già al primo sguardo, un livello di lettura a sé. O una mappa di box con sfondi colorati diversi che delimitano le diverse sezioni. Sul web il colore non costa nulla e non occupa memoria: imparare ad accostare e a mescolare parole e colori "per vedere l'effetto che fa" è un esperimento che vale sempre la pena di tentare, magari andando a lezione dai grandi sperimentatori delle avanguardie pittoriche di quasi un secolo fa.
posted by Laura @ 2:59 PM
3 Comments:
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Wassily Kandinsky - Corso e seminario sul colore
Articoli teorici: La grammatica della creazione
da W. Kandinsky - Tutti gli scritti vol.1 - ed.Feltrinelli 1973
Apparso, come Gli elementi fondamentali della forma, nel volume Staatliches Bauhaus 1919-1923, questo testo ne è il complemento.
Qui l'artista si trova però chiaramente molto più a suo agio.
La sua riflessione sul colore è molto più approfondita di quella sulla forma.
Kandinsky aveva già narrato nel suo scritto autobiografico Sguardi al passato quale importanza avesse avuto il colore nello sviluppo della sua vocazione pittorica e nel suo itinerario verso l'astrazione.
In Dello spirituale nell'arte egli aveva dato una teoria del colore perfettamente elaborata.
Ma qui il punto di vista è del tutto diverso poiché si tratta non solo di utilizzare il colore nella creazione pittorica, ma di integrarlo "ai fini di varie officine."
Qui viene dunque abbozzato il passaggio all'arte monumentale, che sarà ripreso e sviluppato nei Corsi di Dessau.
Come ogni altro fenomeno, il colore deve essere indagato da diversi punti di vista, in diverse direzioni e con i metodi appropriati.
Da un punto di vista puramente scientifico, queste direzioni si distribuiscono in tre settori: quello della fisica e della chimica, quello della fisiologia e quello della psicologia.
(Una questione specifica di importanza particolare è rappresentata dai rapporti con la sociologia, i quali rimangono però fuori dell'ambito della questione del colore vera e propria e richiedono perciò uno studio a sé.) Quando questi settori vengono applicati specificamente in relazione all'uomo, il primo settore si occupa della natura del colore, il secondo dei mezzi della ricezione esterna, il terzo del risultato della sua azione interiore.
È chiaro anche che per l'artista questi tre settori sono ugualmente importanti e indispensabili.
Egli deve procedere qui in modo sintetico e servirsi conformemente ai suoi fini dei metodi esistenti.
L'artista può inoltre studiare teoricamente il colore in due direzioni e in questo studio il suo punto di vista e le sue doti personali devono integrare e arricchire i tre settori poco fa nominati. Queste due direzioni sono:
1) lo studio del colore: sua natura, proprietà, forze ed effetti, senza riferimento ad applicazioni pratiche, ossia scienza pura, e
2) lo studio del colore nella direzione suggerita dalla necessità pratica: fine in senso stretto, e lo studio sistematico del colore, che pone però grossi problemi.
Le due direzioni sono per l'artista strettamente connesse e la seconda non è concepibile senza la prima.
Il metodo di questi lavori deve essere analitico e sintetico.
I due metodi sono inscindibilmente legati e il secondo non è concepibile senza il primo.
Con l'ausilio di questi metodi si possono risolvere tre questioni principali, che sono organicamente connesse con altre tre questioni principali e che comprendono insieme tutte le questioni singole relative alle due direzioni:
1) lo studio del colore in quanto tale, della sua natura e delle sue proprietà:
a) colore isolato e b) colore composto corrispondono a valore assoluto e valore relativo
Si parte qui dal colore nella sua forma più astratta possibile (il colore pensato), passando poi, attraverso i colori presenti in natura — prendendo l'avvio dai colori dello spettro —, fino al colore sotto forma di pigmento;
2) l'opportuna composizione dei colori nella struttura unitaria — costruzione cromatica — e
3) la subordinazione del colore — come elemento singolo — e delle opportune composizioni — come costruzione — al contenuto artistico dell'opera: composizione cromatica.
A queste tre questioni corrispondono altre tre questioni, derivanti dal problema della forma in senso stretto (in realtà il colore senza forma non può esistere):
1) composizione organica del colore isolato con la forma primaria ad esso corrispondente: elementi pittorici;
2) opportuna costruzione di colore e forma: costruzione della forma compiuta, e
3) composizione subordinata dei due elementi nel senso della composizione dell'opera.
Poiché al Bauhaus il colore è connesso ai fini di varie officine, dalla soluzione delle questioni principali possono esser tratte le soluzioni di singole questioni speciali.
A tal fine occorre rispettare le seguenti condizioni:
1) le richieste delle forme, piane e solide;
2) le proprietà del materiale utilizzato;
3) la destinazione pratica dell'oggetto dato e del compito concreto.
Si tratta qui di trovare le leggi che governano le relazioni.
I singoli usi del colore richiedono uno studio speciale: della consistenza organica del colore, della sua forza vitale e della sua durata, della possibilità di essere fissato con leganti — corrispondentemente ai singoli casi concreti —, della tecnica naturalmente connessa, del modo in cui il colore è applicato — in conformità con i fini e con i materiali —, della composizione del pigmento con altri materiali colorati, come stucco, legno, vetro, metallo ecc.
Questi lavori devono essere eseguiti con mezzi il più possibile esatti; ciò che vale particolarmente per le misurazioni. Essi sono connessi con esperimenti esatti — procedimento sperimentale — che passano sistematicamente da forme quanto più possibile semplici a forme sempre più complesse.
Anche questi esperimenti devono ricorrere sia al metodo analitico sia a quello sintetico:
opportuna scomposizione delle forme date e ricomposizione sistematica e appropriata.
Questo lavoro di studio scientifico dell'arte nel suo complesso si articola nel modo seguente:
1) le lezioni dei maestri, destinate a fornire una guida;
2) le lezioni tenute da allievi, in cui si rende conto delle soluzioni, trovate in modo autonomo, di un problema specifico;
3) la collaborazione del maestro e degli allievi nella lavorazione dei materiali, scelti secondo un criterio di sistematicità: questa collaborazione si esplica nelle osservazioni, conclusioni, nell'enunciazione dei singoli problemi, nella verifica delle soluzioni e nello sviluppo, in un seminario, del procedimento da seguire nell'ulteriore lavoro.
Un valore particolare viene annesso alle richieste di carattere architettonico: l'architettura degli interni e degli esterni, che anche in questa direzione deve essere intesa come base sintetica.
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